Des années 80, semblent s’être distillés avant tout un parfum, une musique, une iconographie, un look – propices, trente ans plus tard, à la citation nostalgique : les récents Drive et Super 8 usent ainsi d’une palette directement empruntée à un imaginaire vintage plus ou moins évanescent. Mais si nous avons souhaité consacrer ce numéro de Vertigo aux années quatre-vingt – et donc considérer de près ce qui a été enregistré, imaginé, montré de ces années au cinéma –, c’est qu’il nous importe surtout de revenir sur une série de transformations structurelles qui concernent autant la façon de fabriquer les films que celle de les recevoir, mutations ayant redéfini normes – et marges – industrielles et esthétiques. A l’aune de ce tournant, les images et les récits constitués dans les années quatre-vingt, décennie à la fois proche et lointaine, ne sauraient s’envisager sans une réflexion historique sur les usages intimes et collectifs du cinéma et sur les horizons politiques dont ils témoignent et participent.

1981, Le Pont du nord : deux complices vagabondes parcourent un Paris en chantier qui dessine un possible terrain d’aventure à explorer ; l’une sort de prison, l’autre la guide et la protège (Bulle et Pascale Ogier – la mère et la fille). Le pont du titre peut s’entendre comme la métaphore d’un point de passage, situé dans le creuset de deux générations : Bulle Ogier venant d’incarner au sortir des années 1970 une activiste d’extrême gauche dans La Troisième génération de Fassbinder, tandis que Pascale tiendra trois ans plus tard le rôle principal des Nuits de la pleine lune d’Eric Rohmer, film emblématique pour lequel l’actrice se chargera elle-même des décors et des costumes si teintés de leur époque. Rivette affirme d’un côté la nécessité d’un lien avec un passé politique récent (l’après-68) et avec une histoire esthétique (le cinéma moderne) ; de l’autre, il porte une attention toute documentaire aux couleurs, vêtements, architectures et à de nouveaux corps portant avec eux mots, gestes et postures de leur présent.

Autant que d’une mémoire et d’une lucidité, le film de Rivette semble nourri d’un élan vers ce qui se joue de contemporain – le « contemporain », coupe historique, ne se confondant pas avec la mode éphémère de l’« actuel ». En prise directe avec leur époque, plusieurs films témoignent ainsi avec netteté de ces années quatre-vingt. En France, les films de Rohmer et de Pialat sont de parfaits précipités de leur temps. En Angleterre, les premiers films de Ken Loach et de Stephen Frears, ou le Made in Britain d’Alan Clarke, restent emblématiques de l’ère Thatcher. Ceux de Pedro Almodovar exaltent le vent de libération de la movida de l’après-franquisme, tout en imprimant déjà avec mélancolie la trace d’un cinéma en train de changer. De l’aveu même de plusieurs cinéastes, et parfois à l’oeuvre directement dans les films, émerge en effet en ces années un glissement singulier.

En France, on ne peut ignorer comment, dès le début des années 80, le discours de crise présente comme allant de soi les politiques économiques de rigueur, tandis que la réaction vis-à-vis des pratiques et pensées contestataires issues de 68 rejette celles-ci de plus en plus à la marge, au profit de l’idéologie libérale et de la promotion entrepreneuriale pénétrant tous les domaines de la vie, notamment culturelle. Le pouvoir de la télévision, la création de Canal +en 1984, les réformes de Jack Lang métamorphosent le financement et la diffusion des films, non sans incidence sur une nouvelle fabrication « des » publics. Ainsi, ce que Serge Daney appelait « la maison à double porte », c’est-à-dire celle où l’on pouvait entrer autant depuis un versant de divertissement que sur un autre, plus intellectuel, se voit compartimenté et les cinéma dit « d’auteur » et « grand public » étanchéisés. L’insuccès d’Une chambre en ville de Jacques Demy sorti le même jour que L’As des as de Gérard Oury en octobre1982 est symptomatique de ce divorce désormais intégré comme une norme, dépendant des budgets promotionnels, rendant de plus en plus problématique la notion de film populaire d’auteur, et surdéterminant les films du point de vue d’une case préétablie. Cette partition néfaste ne pourra qu’encourager le repli d’un certain cinéma d’auteur tenu à donner des gages de sa bonne tenue intellectuelle et formelle (au risque de l’académisme ou d’un cinéma « culturel » par ailleurs promu à l’international).

Si Godard vient d’entamer son projet des Histoire(s) du cinéma et est revenu au cinéma commercial, irrigué de ses recherches par la vidéo, avec Sauve qui peut (la vie), Duras, réclamée mais absente du film de Godard, plonge son Homme atlantique dans un écran noir en 1982. La « mort du cinéma » en tant que discours apparu dans ces années serait alors à repenser aujourd’hui comme l’expression désignant un nouveau paradigme prenant acte du fait que la machine-cinéma ne détient plus le monopole symbolique de représentation du monde et de création de mythes. Pour le cinéma en Europe, appelé à devenir labellisé sous le titre de « cinéma européen », il a ainsi fallu composer avec un nouvel « état des choses » sur lequel Wim Wenders a entrepris de bâtir son cinéma, après la modernité. La cinéphilie (et notamment l’emploi de la citation et de la référence) ne peut plus s’envisager sans la conscience de la fin des studios et des nouvelles vagues (faillite du système érigé par plusieurs cinéastes du Nouvel Hollywood : Coppola, Cimino), ni d’un accès différent aux films (la généralisation de la VHS via les vidéo-clubs, ayant permis notamment un nouveau rapport au cinéma de genre ou de série B).

Aussi, la toute puissance des images télévisées au détriment du cinéma, est-elle amèrement représentée dans Ginger et Fred de Fellini en 1986, face au constat de la récupération immédiate de toute forme originale au sein du maelstrom consumériste : tout ne serait plus que double, copie, sosie, perdu dans une absence de référents. Le jeu dialectique art-industrie devenant totalement pipé dans un monde démagogue et vulgaire, les années quatre-vingt voient alors s’imposer la nécessité de nouvelles ruses et clairvoyances indispensables à la poursuite d’une intelligence du spectacle.

Un dossier sera également consacré au cinéaste Sion Sono dont Guilty of Romance sort en France le 25juillet.

De son premier long métrage Bicycle Sighs en 1990 (chronique de deux apprentis cinéastes dans la banlieue de Tokyo), à son dernier, Himizu, présenté à Venise en 2011, Sion Sono aura alterné productions ultra indépendantes (Into a Dream, Noriko Dinner’s Table) et films commerciaux relevant du cinéma de genre (Suicide Club, Exte, Cold Fish). Dans ce qu’il nomme la « Trilogie de la haine », les personnages, aussi divers qu’un adolescent mystique à l’identité sexuelle trouble (Love Exposure), un marchand de poissons d’aquarium timoré (Cold Fish) et une épouse délaissée (Megumi Kagurazaka dans Guilty of Romance) font l’expérience de mondes de terreur.

Une fois close sa Trilogie de la haine, c’est sur un autre terrain que nous attend Sono avec Himizu, cri de douleur d’un pays dévasté. Son nouveau film, Land of Hope, a également pour décor les ruines du tsunami et les alentours de Fukushima.

C’est l’œuvre d’un créateur profondément ancré dans son époque, apte à retranscrire de façon crue et bouleversante le Japon contemporain que nous nous proposons d’analyser, d’explorer et faire découvrir.